چکیده توپی های گچی ته آجری با رویکرد به مسجد جامع یزد
مسجد جامع یزد را می توان درخشان ترین بنای این شهر نامید. این مسجد تغییرات زیادی را در طول تاریخ، متناسب با زمان خود شاهد بوده است. در بررسی این مسجد مانند دیگر بناهای اسلامی با تزیینات متنوعی روبرو هستیم، از جمله توپی های گچی ته آجری . توپی ها از آن دسته تزییناتی هستند که از ترکیب گچ و آجر بوجود می آیند و همراه با آجرچینی فضای داخلی بناهای اسلامی، به ویژه دوره سلجوقی و ایلخانی بکار می رفته اند. جنس مصالح، تنوع نقش و شیوه اجرای توپی ها، از جمله سوالاتی هستند که در نگاه اول ذهنیت هر مخاطبی را بر می انگیزند و هدف کلی این مقاله یافتن پاسخی بر این سوالات می باشد.
در این مقاله تلاش شده است پس از برشمردن سابقه تاریخی، پیشینه و روش اجرای توپی در بناهای اسلامی به عنوان آرایه ای مستقل از تزئیناتی همچون گچبری و آجرکاری، ویژگی های تزئینی و تصویری این نوع تزئین در مسجد جامع یزد نیز مورد مطالعه قرار گیرد.در این بین، مواد بکار رفته در توپی ها، تناسب این نوع تزیین با محل اجرای آنها در این بنا و جایگاه نقوش حک شده بر آنها به عنوان عامل بصری تأثیرگذار، هم از نظر مفهومی و هم از نظر بصری در قالب تصویر، مورد بررسی قرار گرفته است.
مقدمه
تزیینات، همواره یکی از ارکان معماری ایران بوده و در ارزش گذاری آن از اهمیت ویژه ای بر خوردار است. آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری، آینه کاری از جمله تزییناتی هستند که در تمام دوره ها کم و بیش رواج داشته اند. در این بین، گچ مدت درازتری نسبت به مصالح دیگر به عنوان یک عامل تزیینی بکار رفته است.
استفاده از گچ در ایران سابقه طولانی دارد. قدیمی ترین نمونه آن مربوط به هفت تپه خوزستان و متعلق به تمدن عیلامی است. در دوره ماد و هخامنشی نیز به صورت ساده یا ترکیبی و تلفیقی از این ماده بهره برده اند. اما در دوره ساسانی که یکی از پربارترین اعصار هنر ایران است، استفاده از گچ به عنوان عامل تزیین جایگاه ویژه ای می یابد و در اکثر بناهای ایران این دوره دیده میشود. همچنین در این دوره، تکنیک و روش خاصی به همراه نقوش و عناصر حیوانی، گیاهی، انسانی و فرمهای انتزاعی هندسی بوجود آمد.
بعد از اسلام، هنرمندان ایرانی، ضمن بهره گیری از فنون دوره های پیش، به تکوین و نوآوری طرح، نقش و اجرای تزیینات گچی همت گماشتند، تا جایی که بسیاری از این تزیینات توسط هنرمندان این دوره به صورتی بدیع، رشد و تعالی یافت.
دلیل استفاده از عنصر گچ به عنوان ماده ای تزیینی، زود گیری، انعطاف پذیری و سرعت پخش آن بر روی سطوح بزرگ جهت نقش اندازی بود. ساده ترین مصداق بهره وری از این سه ویژگی را میتوان در توپی های گچی ته آجری مشاهده کرد. این نمونهها جدا از ویژگیهای تزیینی و کاربردی، از غنای تصویری ویژهای نیز برخوردارند. تنوع، سادگی، ترکیب اجزا در چار چوب فرمی کلی و متوازن، حاکی از وقوف و اشراف هنرمند ایرانی به تکنیک و پایبندی او نسبت به اعتقادات و سنت های خود می باشد.
مسجد جامع یزد، یکی از نمونه های شاخص بکارگیری توپی در بناهای دوره اسلامی است. تنوع ، تداوم و تکامل نقوش به جای مانده از دوره های پیش و هم سویی و ادغام این نقوش با آداب و اعتقادات مذهبی، نوع ملاط مورد استفاده و روش اجرای توپیها بر سطح دیوار از ویژگی هایی است که پرداختن به آن می تواند افق تازه ای را جهت شناسایی بهتر عناصر تزیینی ایرانی بگشاید.
مرور پیشینه تحقیق
در معماری ایران، عموما با تزییناتی روبرو هستیم که در دوره های مختلف، به اقتضای زمان، کیفیت مصالح و تحول در شکل اجرا، یا دچار افول شده اند و یا به صورت وسیع تری بکار رفته اند. توپی یکی از این نمونه ها است که در پژوهش های وابسته به معماری ایران، کمتر به آن پرداخته شده است. برای مثال در اکثر نوشته ها و مقالات پیرامون مسجدجامع یزد، سبک معماری، سابقه تاریخی، کتیبهها، کاشی کاریها وسایر عناصر تزیینی برشمرده شده اند، ولی کمتر میتوان نشانی از توپی ها به عنوان عنصری تزیینی در این نوشته هایافت، به جز چند نمونه انگشت شمار که نگارندگان در آنها تنها به گزارشی کوتاه در حد وصف ظرافت و زیبایی توپی ها، اکتفا نموده اند.
دلیل این امر را می توان در کوچکی اندازه ویا قرابت این نوع تزیین با تزییناتی همچون گچبری و آجرکاری دانست، به گونه ای که اهمیت آن را در چشم پژوهشگران این عرصه به عنوان عنصر تزیینی مستقل به مخاطره انداخته است.
به هر روی در این مقاله ضمن بر شمردن ویژگیهای این نوع تزیین، به بررسی نقوش و اشکال موجود در این نمونه ها نیز پرداخته شده است و در این راه از معدود منابع کتابخانه ای موجود همچون مقاله بررسی نقوش و شیوه تزیین توپی گچی ته آجری در بناهای دوره سلجوقی و ایلخانی” نوشته دکتر ابوالقاسم دادور و نصرت الملوک مصباح اردکانی، کتاب ” تزیینات وابسته به معماری ایران دوره اسلامی” زیر نظر محمدیوسف کیانی و کتاب “معماری اسلامی ایران در دوره ایلخانان” تالیف دونالد ویلبر، استفاده شده است. مابقی مطالب به صورت میدانی و با راهنمایی اساتید معماری سنتی سازمان میراث فرهنگی یزد بدست آمده است.
یاد آور میشود که در مقاله بررسی نقوش و شیوه تزیین توپی ته آجری در بناهای دوره سلجوقی و ایلخانی” که تنها مقاله علمی- پژوهشی در مورد توپی که آجری تا زمان نگارش این جستار می باشد، برای ارائه نمونه های تصویری و طراحی شماتیک نگارندگان این نقوش، از منابع تصویری اکثر بناهای دوره سلجوقی و ایلخانی همچون سلطانیه، مقبره امیر ارسلان جاذب، مسجد جامع ورامین وغیره، به انضمام یازده بنای شاخص استان اصفهان متعلق به همان دوره بهره گرفته اند. لذا در جستار کنونی، بررسی شیوه اجرا، تنوع نقوش و اشکال هندسی توپیها، تنها در مسجد جامع یزد مدنظر قرار گرفته است.
در بررسی توپی های مسجد جامع یزد، مصداق، شاخص ترین نمونه های موجود از دید نگارندگان بوده است که از هر کدام نمونهای به صورت تصویری و خطی ذکر شده است. از این روی در این مقاله، تصویر نقش اساسی را در انتقال مطالب بر عهده دارد.
مسجد جامع یزد
تحقیق درباره مسجد جامع یزد را می توان به ۴ بخش تقسیم کرد: “مسجد جامع عتیق، مسجد جامع قدیم، مسجد جامع نو و مسجد جامع کنونی“مسجد جامع عتیق در نیمه دوم قرن سوم هجری در زمان حکومت عمرو لیث صفاری با طرح شبستانی ساخته شد. این مسجد در نیمه دوم قرن پنجم هجری در زمان حکومت امرای کاکوئی یزد تعمیر و نوسازی شد و در جوار آن مناره هایی احداث شد که تا قرن نهم هجری برپا بود. آثار این مسجد تا سال ۱۳۲۴ شمسی در شمال شرقی صحن مسجد فعلی باقی بود” (حاجی قاسمی، ۱۳۸۳، ۱۶۹).
مسجد جامع قدیم که بانی آن گرشاسب بن على بن فرامرز بن علاء الدوله کالنجار (کالیجار، ۵۰۴-۵۲۷ هجری) از دودمان کاکوئیان آل بویه است، در جهت غربی مسجد عتیق بنیان نهاده شد و دارای یک گنبد خانه و یک یا چند ایوان بود که دختران فرامرز بن علی کاکوئی شبستان و مقبرهای در جوار آن احداث کردند”(حاجی قاسمی، ۱۳۸۳، ۱۶۹).
طبق روایت جعفری در تاریخ یزد که بعدها در تاریخ جدیدیزد و جامع مفیدی نقل شده، این مسجد بر جای یک آتشکده ساسانی بنا شده است. همچنین کریستین سن در کتاب ایران در زمان ساسانیان” ترجمه سعیدیاسمی، به نقل از مقاله اونوالا، به بنا شدن این مسجد بریک آتشکده ساسانی اشاره کرده است». این آتشگاه در قسمت شمال شرقی محوطه ورودی مسجد و مقابل کتابخانه امروزی است.
در این باره محمدکریم پیرنیا ضمن یاداشتی راجع به مسجد مذکور، چنین آورده است: «کهن ترین قسمت مسجد، کریاسی است که در پشت تکیه قرار گرفته … و نیز صفه ای است نزدیک مسجد گرشاسب و پشت مرکز برق که از رسم طاق و نوع مصالح آن پیدا است متعلق به یک معبد پیش از اسلام بوده، وجود محلی به نام تل خاکستر در آن حوالی مؤید آن است که قبلا آتشکدهای در مجاورت آن وجود داشته است»” (افشار، ۱۱۱، ۱۳۷۴ ).
بنای مسجد جامع نو از آثار سید رکن الدین محمد بن قوام الدین محمد بن نظام حسینی یزدی قاضی، متوفی به سال ۷۳۲ هجری میباشد که موقوفات زیادی دریزد و شهرهای دیگر داشته است. این مسجد دارای صحنی کوچک و گنبد و ایوانی عظیم بوده است و در نیمه اول قرن ۸ هلق در پشت قبله مسجد جامع قدیم ساخته شده بود” (حاجی قاسمی، ۱۳۸۳، ۱۶۹).
احمد ابن کاتب یزدی در تاریخ جدید یزد چنین می نویسد: در اربع و عشرین و سبعمائه (۷۲۴ هجری ) مرتضی اعظم سعید رکن الدین محمد بن قاضی در جهت قبلی مسجد قدیم قطعه ای زمین بخرید و طرح مسجد نو بیانداخت و صفه و گنبد و مقصوره وغرفه ها بنا کرد و اساس آن به سنگ و آجر و گچ بنهاد و چون تمام شد، می خواستند که مسقف کنند، امیر رکن الدین محمد وفات یافت و مولانا سعید شرف الدین تعهد کرد» (کاتب، ۲۵۳۷خ، ۱۱۴). ماکسیم سیرو معتقد است این بنا قسمتی از طرح مسجدی چهار ایوانی بوده که به انجام نرسیده است.
این سه، نهایتا در دوره فتحعلی شاه قاجار و در نتیجه اقدامات ساختمانی گسترده ای که منجر به تخریب قسمتهای زیادی از سه مسجد دیگر شد، به مسجد جامع فعلی و به صورت بنایی واحد در آمد”(حاجی قاسمی، ۱۳۸۳، ۱۶۹) (تصویر ۱).
نکته مهم در مورد مسجد جامع یزد این است که هر قسمت از بنا در دورهای خاص ساخته شده است و بانیان مختلف، الحاقات و تصرفاتی متناسب با شأن و مقام خود در آن داشته اند. برای مثال بانی مناره های س ردر مسجد جامع، آقا جمال الدین محمد، مشهور به “مهتر جمال” حاکم یزد در دوره شاه تهماسب صفوی بوده است ویا شبستان زمستانی که در جهت غربی صحن مسجد بنا شده است مربوط به زمانی است که شاهزاده محمد ولی میرزا در سال ۱۲۳۶ هجری به حکومت یزد رسید.
در قسمتهای مختلف بنا کتیبه هایی وجود دارد که نام معماران قسمت های مختلف بنا و سال اقدامات آنها بر آن نقش شده است . از جمله مولانا عنیف الدین معمار در نیمه اول قرن هشتم هجری، مولانا ضیاء الدین محمد معمار به سال ۷۷۷ هجری، صنع الله معمار در سال ۹۴۷ هجری و عمر بن محمد حاج تاج الدین که نام او در کتیبه ای بی تاریخ بر سردر شرقی بنا دیده می شود. از خطاطان کتیبه های مسجد نیز می توان به مولانا شمس الدین محمد شاه حکیم خطاط و مولانا کمال الدین بن شهاب الدین مشهور به عصار اشاره کرد.
روش اجرای توپی گچی در مسجد جامع یزد
توپی در واقع بندکشی تزیینی بین آجرها است که بیشتر در داخل بنا و برای پوشاندن تمام سطح یا قسمت معینی از بنا بکار می رود. به طور کلی روش اجرای آن به این ترتیب بود که بندهای عمودی دیوار آجری را عریض تر گرفته و یا قسمتی از آجر را در امتداد بند عمودی می بریدند. سپس فاصله بین دو آجر را با ملاط گچ پر می کردند و قبل از آنکه گچ خود را بگیرد، با طرح های مختلف آن را منقوش میساختند و در بعضی موارد، طرح ها را با قالب چوبی روی آن حک می کردند”(ویلبر، ۱۳۴۶ ،۸۶).
“هانس ولف معتقد است که در دوره های بعد دیگر گچ بین آجرها، کنده کاری نمیشد، بلکه با قالب های مختلفی آن را درست کرده و سپس نصب می کردند. بدین ترتیب سطح دیوار به صورت منظم از نقوش، پوشیده می شد و گاهی از ترکیب آنها، اسماء متبرکه و نقوشی همچون چلیپا بوجود می آمد. بعدها به جای اینکه تنها گچ را بین دو سر آجر به کار برند، تمامی سطح دیوار را با لایه ای از گچ پوشانده و فقط قسمتی را که بین دو سر آجر قرار گرفته بود، کنده کاری می کردند” (ولف، ۱۳۷۲ ،۱۰۶).
“در دوره ایلخانی، همراه با رواج گچ و برای صرفه جویی در وقت، این شیوه به گونه ای دیگر مورد استفاده قرار گرفت. بدین ترتیب که پس از پوشاندن سطح دیوار با ملاط گچ، روکش گچی دیوار را با خطوطی که علامت بندهای افقی اجر بود، شبیه سازی کرده و طرح های توپی را در نقاط فرضی بندهای عمودی حک می کردند. نمونه این تکنیک را می توان در مسجد جامع اشترجان و اطاق مقبره در مسجد جامع هرات مشاهده کرد” (ویلبر، ۱۳۴۶، ۸۷).
در مسجد جامع یزد، توپی ها در دهلیزهای دو طرف ایوان قرار دارند. محلی ما بین رواقها و ایوان (تصویر ۲). ملات این توپی ها ترکیبی از گچ و خاک نرم می باشد که از پایین دیواره دهلیز تا انتهای آن، جایی که به سقف و نیم گنبد منتهی می شود، حک شده اند . استفاده از توپی در دهلیزها، گذشته از ایجاد تحرک و شادابی ذهن، سبب افزایش نور محیط مسقف دهلیزها نیز شده است.
نقوش ایجاد شده بر روی توپی های مسجد جامع، هم سطح با آجرهای طرفین و فضای منفی ایجاد شده ما بین نقوش، پایین تر از آجرهای دو طرف قرار گرفته اند و رنگ ملات در آنها به دلیل مخلوط شدن گچ با خاک، نخودی رنگ است. توپی ها در دو قطع مربع و مستطیل عمودی دیده میشوند و روش اجرای آنها به دو گونه است. در روش اول که می توان آن را مهری نامید، بعد از بند کشی بین دو آجر و قبل از خشک شدن ملات، نقوش را با یک قالب بر ملاط می کوبیدند. اکثر نقوش تزیینی تکرار شده بر سطوح وسیع دیوار و یا نقوش تکرار شونده محاط بر نقوش اسمائی و متبرکه از این جمله اند(تصویر۳). روش دوم که بیشتر در مورد نقوش اسمائی، متبرکه و دعایی بکار رفته است، حکاکی روی گچ می باشد.
بدین صورت که پیش از خشک شدن ملات مابین دو آجر، آن را با ابزاری مخصوص، منقوش میساختند. این نقوش، نسبت به نقوش مهری از تنوع بیشتری برخوردارند(تصویر۴).
جایگاه نقوش در توپی های مسجد جامع یزد
در بررسی نقوش بکار رفته در توپی های مسجد جامع یزد، با دو ویژگی اصلی روبرو هستیم. اول تنوع و تعدد نقوش بکار رفته در توپیها و دوم انسجام و قانونمندی نقوش، چه در کل و چه در اجزا آن. تنوع و تعدد طرح و نقش در توپی های مسجد جامع اولین چیزی است که در نگاه اول توجه بیننده را به خود جلب می کند. تعدد نقوش در این آثار میتواند ریشه در نگاه معنوی و اعتقادی هنرمند داشته باشد. معمار وصنعتگر مسلمان در ساخت بنا، چه در طرح کلی و چه در تزیینات، سعی در بیانگری دینی دارد. این عامل یکی از دلایل مهم میل ورغبت فطری هنرمند مسلمان در بکار بردن مفاهیم رمزی و استعاری در صورت اثرش میباشد.
“هنرمند مسلمان بیش از اینکه در اندیشه مهارت فنی و دانش عملی خود باشد، مطابق با آموزه ها و فرامین مذهبی خود، اهل تذکر است. تذکر به معنی تکراریاد و خاطره حقیقت مطلق” (پازوکی، ۱۳۸۸، ۶۹). در این راستا او سعی می کند تا حد امکان با تکرار مفاهیم مذهبی و اعتقادی، بر قداست اثرش بیافزاید. به همین دلیل در بررسی آثار هنری اسلامی، چه مذهبی و چه غیرمذهبی، فضای قدسی و نگاه فرا ماده ای از راه تذکار، بیش از هر عامل دیگری رخ می نماید. معمار مسلمان تفکر هنری را مسبوق به تذکر می داند. در این راه فضا و مکان برای او کم اهمیت نیست. معمار می کوشد برای بیان حضور بی زمان و بی مکان خداوند متعال، تاریک ترین و کورترین قسمتهای بنا را نیز به اسماء جلاله و جماله و نقوش هندسی و گیاهی در چارچوب معرفت دینی مزین کند.
حتی قسمتهایی از بنا که کمتر در معرض دید بیننده قرار می گیرد، از دسترس او به دور نمی ماند. این بینش در بناهای مذهبی، به ویژه در مساجد، با تاکید بر تنوع و تکرار اسماء جماله وجلاله خداوند، پیامبر(ص) و ائمه اطهار(ع)، بسیار چشمگیرتر است، چرا که براساس بینش اسلامی، استفاده از اسماء جلاله خداوند، پیامبر و ائمه در محیطهای مذهبی، بر قداست آنها می افزاید. بدین ترتیب هنرمند اعتقاد و ایمان قلبی خود را نیز نسبت به آنها اعلام میدارد”(شایسته فر، ۱۳۸۹ ،۹۳).
این ویژگی در مورد نقوش گیاهی نیز مصداق پیدا می کند. مورد توجه قرار گرفتن نقوش گیاهی نزد هنرمندان مسلمان می تواند به نوعی ناشی از تشبیهات نظری از کلام خداوند به عنوان درخت پاک(شجره الطیبه) و توصیف بهشت باشد که نهایتا تعدد و تنوع بکارگیری آن در سطحی وسیع، فضایی امن و سرشار از صفا و خرمی را پدید می آورد(مکی نژاد، ۷۳، ۱۳۸۷ ).
در مورد نقوش هندسی نیز می توان همین روند خلاقانه را در چارچوبی دینی بازیافت. تیتوس بورکهارت در بیان محتوای نقوش هندسی می گوید: «نبوغ هندسی که با این قدرت در هنر اسلامی جلوه می کند، مستقیما از آن تفکری سرچشمه می گیرد که مخصوص اسلام است و اساطیری نیست، بلکه انتزاعی است و باید توجه کرد که هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات، برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تکثیرناپذیر به وحدت در کثرت- ویا کثرت در وحدت بهتر از سلسله طرحهای هندسی دریک دایره ویا کثیرالسطوحها نیست» (همان، ۷۹)
پس می توان یکی از دلایل تنوع و تعدد نقوش در تزیینات معماری مساجد، به ویژه توپی های مسجد جامع یزد را، اشتیاق هنرمند به آشکار ساختن روشنایی و صفای دل از راه تذکر دانست. آنچه او را در کمر بستن به چنین طریقی، در راستای تشرف به فتوته راغب ساخته است. هر صورت هنری که در این راستا شکل می گیرد، دارای کیفیت مشخصی نیز می گردد که بازشناسی آن را از سایر نمونه های هم عرض خود س هل تر می گرداند. در اینجا اصل انسجام بصری قوت می گیرد. عاملی که نه تنها بر کلیت اثر، بلکه بر اجزای آن نیز سایه می افکند.
هنرمند مسلمان زیبایی و تناسب را در قرینگی، تکرار و استفاده مطلوب از فضای مثبت و منفی می داند. در نگاه او فضای خالی به همان اندازه اهمیت دارد که فضای پر. این هردو می تواند حاکی از حضور امر قدسی در ماده باشد(نصر، ۱۹۸، ۱۳۸۹ ). هیچکدام از این دو بر دیگری ارجحیت ندارد و این عامل خود سبب ساز رسیدن به هندسهای متعادل و متناسب است، به گونه ای که آزادترین خطوط و نقوش در این ساختار، اغلب به قرینگی می انجامد. به همین ترتیب پیوستگی جزء باکل و کل باجزء قوام می یابد و این همان چیزی است که صوفی ایرانی آن را وحدت در کثرت و کثرت در وحدت می نامند.
بررسی صوری نقوش توپی در مسجد
نقوش بکار رفته در توپی های مسجد جامع یزد را می توان به چهار دسته تقسیم کرد:
۱- اسماء و صفات مقدس:
اسماء مقدس بکار رفته در توپی های مسجد جامع یزد از تنوع و تعدد قابل توجهی برخوردارند. اسمائی مانند: الله، محمد، على و صفاتی که منسوب به خداوند هستند. مانند: الحسن، الملک، الصمد، احد وسمیع (تصویر ۵)
در این میان، اسماع متبرکه الله، محمد، علی به دلیل جایگاهشان نزد مسلمانان بیش از اسماء دیگر مورد استفاده قرار می گیرند. این اسماء به صورت تکی، قرینه مزدوج، تکرار چهار اسم حول یک محور و همچنین ترکیب دو اسم در کنار هم در توپی های مسجد جامع یزد دیده میشوند(تصویر ۶).
۲- جملات دعایی:
جملاتی که توصیف کننده تواناییهای حق تعالی هستند و از ترکیب دو کلمه بوجود می آیند مانند: الملک لله، الحمدلله، الله احد، الله الصمد (تصویر۷) ویا جملاتی که حالت توکل وتوسل دارند، مانند:یا الله،یا سمیع، یا حمید، یا محمود، یا رافع، یا ستار، یاحکیم، یا حمید، یاعلی، یا فاطمه (تصویر۸)
خط مورد استفاده در توپی های مسجد جامع یزد، به جز چند نمونه انگشت شمار که از کوفی تزیینی ساده استفاده شده است(تصویر۹)، مابقی کوفی بنایی ساده (معقلی) میباشد. دلیل استفاده از این خط را می توان در رابطه این خط با مبانی دینی مسلمانان و سهولت و انعطاف پذیر بودن این خط برای نقش اندازی و حکاکی دانست.
۳- نقوش هندسی:
نقوش هندسی بکار رفته در توپی ها، بر ریتم اشکال هندسی چون مثلث، مربع، دایره وعنصر خط استوار است. در این بین می توان برخی از نقشمایههای کهن ایران همچون چلیپای چهار شاخه و سه شاخه را به صورت مجرد ویا همراه با نقوش هندسی دیگر باز شناخت (تصویر ۱۰).
در تمامی این نقوش، سادگی فرم به گونه ای است که صنعتگر بتواند باحداقل ضربه و فشار ابزار، به مطلوب ترین فرم موجود دست یابد. به طور کلی نقوش هندسی در توپی های مسجد جامع را می توان به دو دسته تقسیم کرد:
۱– تزییناتی که از تکرار یک شکل هندسی ساده در راستای عمودی، افقی ویا قطر قاب مستطیل شکل بوجود می آیند(تصویر۱۱)
۲– تزییناتی که از درهم تنیده شدن خطوط ساده و یا حرکت خطوط حول اضلاع توپی بوجود می آیند(تصویر ۱۲).
۴- نقوش گیاهی:
نقوش گیاهی بکار رفته در توپیهای مسجد جامع یزد نسبت به نقوش دیگر از تعدد کمتری برخوردارند. تزیینات در این گروه از توپها شامل تکرار انواع گلبرگ یا انواع اسلیمی های کوچک حول محور عمودی و افقی و خطوط قطری قاب مستطیل شکل توپی و چرخش اسلیمیهای کوچک روی قوسهایی با حرکت درون گرا میباشد(تصویر۱۳).
در نقوش گیاهی مسجد جامع، تداوم نقوشی همچون گل و برگ نیلوفر، شاخه های پیچک، و کنگره به صورت ساده و خطی مشاهده میشود که ریشه در هنر پیش از اسلام داشته و نمونه آنها را در گچبری های دوره هخامنشی، اشکانی و ساسانی می توان مشاهده کرد”( کیانی، ۹۶، ۱۳۷۶).
نتیجه گیری
علاقه به تزیین وطبع کمال جوی انسان ایرانی، صنعتگر ایرانی را وا می دارد تا در حد امکان، فرآورده دست خود را مزین به انواع نقوش کند. حتی کوچکترین اجزاء شئ ساخته شده از چشم او دور نمی ماند. برای برآوردن این مهم، صنعتگر از تکنیک های متنوعی بهره میجوید. چنانچه در مسجد جامع یزد، معمار بهترین مصالح و روش اجرا را برای تزیین سطوح صاف و یکنواخت دیواره دهلیزها برگزیده است. به گونه ای که تنوع نقوش توپیها و تناسب آنها با مکان، جدا از افزودن نور محیط، به خوبی چشم ناظر را برای مواجه شدن با فضای
ملون ورنگین محراب و گنبد رفیع مسجد آماده می سازد.
در نقوش توپی های مسجد جامع می توان روند تداوم و تکامل برخی از نقوش همچو گل لوتوس، نیلوفر و چلیپا را در قالبی جدید بازشناخت. همچنین نقوش بکاررفته در این تزیینات، حکایت از جهان بینی انسان ایرانی در یک مقطع زمانی خاص دارد. برای مثال در توپیهای دهلیزهای مسجد جامع، به ندرت میتوان دو نقش اسمائی را دید که ش بیه به هم باشند. این نکته در مورد بسیاری از نقوش گیاهی و هندسی نیز مصداق پیدا می کند و نمودی است بر گرایش